Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования

города Москвы

"Детская школа искусств «Тутти» "

методическая работа

Тема: «Особенности работы концертмейстера в классе

сольного пения»

Выполнила: Бикмурзина Светлана Ивановна

концертмейстер

Москва

2021г.

Содержание:

1.

Концертмейстерская проблематика в научных исследованиях ………..3

2.

Цели и задачи данной методической работы …………………………...5

3.

Ведущие функции (специализации) концертмейстера ………………….5

4.

Особенности работы концертмейстера в вокальном классе…………….6

5.

Заключение ……………………………………………………………….13

6.

Список используемой литературы………………………………………14

2

1.

Концертмейстерская проблематика в научных исследованиях.

Искусству аккомпанемента посвящено немало работ. Еще в XVI веке

итальянец Джозефо Царлино советовал аккомпаниаторам: «Пусть каждый

стремится сопровождать каждое слово певца так, чтобы там, где оно

содержит резкость, суровость, жесткость, горе и тому подобное, была

соответствующая гармония, т. е. звучащая более сурово, жестко, но не

оскорбляющая слух. И точно так же, когда слова певца выражают жалобу,

боль, вздохи, слезы, пусть и звучание гармоний аккомпанемента будет полно

печали. Если слова солиста рассказывают о радости, счастье, то и гармонии,

и

ритм,

и

штрихи

сопровождения

должны

эти

чувства

ясно

выражать»[17;с.5].

Задолго до Царлино о соотнесенности чувств человека и музыкальных

гармоний, говорил учитель Александра Македонского великий философ

Аристотель: «Всякие движения души нашей по своей различности имеют

свои лады в голосе и пении и возбуждаются каким-то скрытым в них

соответствием»[17;с.5].

Приведем

ряд

высказываний

выдающихся

музыкантов прошлого.

Великий французский композитор и клавесинист Франсуа Куперен (1668

—1732)

заметил:

«Нет

ничего

приятнее,

чем

быть

хорошим

аккомпаниатором. Ничто не сближает нас так с другими музыкантами, как

совместное исполнение разнообразных сочинений. А аккомпанемент —

фундамент солиста. На аккомпаниаторе лежит вся тяжесть здания».

Куперена поддержал К.-Ф.-Э. Бах: «Аккомпаниатор имеет много шансов

выдвинуться и привлечь к себе внимание понимающего слушателя тем, что,

играя совершенно спокойно, выкажет твердость и благородную простоту

исполнения, не затмевая блеска солиста. Ничто не ускользнет от внимания

понимающего слушателя — в его душе мелодия и гармония всегда

неразрывны, а во время, когда солист молчит, аккомпаниатор дает волю

собственному темпераменту, если того требуют обстоятельства и характер

произведения».

Специфика аккомпанирования заключается в том, что аккомпанирующий

подчиняет свою игру художественным задачам и вкусу партнера. Шкала

звучания

фортепианной

партии,

некоторые

ритмические

моменты,

выразительность штрихов, педали, - все должно быть приведено в

соответствие с реальным исполнением солиста. Однако плох аккомпанемент,

являющийся тенью солирующей партии.

«Пианист, играющий партию сопровождения, не имеет права быть

пассивным, — утверждал замечательный мастер камерного ансамбля

Анатолий Доливо - если он не сознает степени своей ответственности,

отказывается от проявления своей художественной индивидуальности или у

него душа «короткая», он не может участвовать в «сотворении» песни,

романса или арии. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше

певцу, ибо сознание, что рядом его надежный, чуткий друг, придает ему

силы».

3

Несмотря на все вышесказанное, в «Музыкальной энциклопедии»

понятие

«концертмейстер»

определено

очень

скромно:

«пианист,

разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий

им в концертах».

Анализируя специфику этой профессии, выдающийся представитель

концертмейстерского искусства Джеральд Мур сетовал, что не только

большинство слушателей, но и сами солисты зачастую недооценивают роль

концертмейстера. В книге «Певец и аккомпаниатор» он приводит слова

журналиста Гарольда Крекстона о том, что «когда все сказано и сделано,

самое большее проявление благодарности от певца, на которое может

рассчитывать аккомпаниатор, - это слова: «Вы хорошо играли сегодня, я

даже

не

заметил

вашего

присутствия»

[11;с.82].

По

наблюдению

Е.Шендеровича, лишь в ХХ веке началось осмысление особенностей

концертмейстерского

искусства,

появились

труды

Дж.

Мура,

Е.Шендеровича, С. Савари, Л. Живова, Н. Крючкова, А. Люблинского,

Т.Молчановой,

В.А.

Васиной-Гроссман,

С.

Лидской,

М.

Смирнова,

О.Обуховой, И. Поляна, Н. Скоробогатько и многие другие.

В «Музыкальной энциклопедии» находим такое определение роли

аккомпанемента: «В инструментальной и вокальной музыке 19-20 веков

аккомпанемент

часто

выполняет

новые

выразительные

функции:

«договаривает»

невысказанное

солистом,

подчеркивает

и

углубляет

психологическое

и

драматическое

содержание

музыки,

создает

иллюстративный

и

изобразительный

фон.

Нередко

из

простого

сопровождения

он

превращается

в

равноценную

партию

ансамбля…»[17;с.80] . Е. Шендерович отмечает также, что «... деятельность

аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как

понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с

певцом его оперной партии, знание вокальных трудностей и причин их

возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать

правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. [17;с.9].

Аналогичные аспекты выделяет К. Виноградов в статье «О специфике

творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца» [3].

Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются

педагогические, психологические, творческие функции.

Важным представляется замечание о том, что «от мастерства и

вдохновения аккомпаниатора почти всегда зависит творческое состояние

солиста» [17;с.10]. По мысли Е. Шендеровича, современный пианист,

посвятивший

себя

подобной

деятельности,

является

одновременно

и

ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем

воли своего солиста, а в целом - его «другом и соратником» [там же, с. 10 ].

Опыт анализа концертмейстерской деятельности был продолжен Евгением

Шендеровичем в труде « В концертмейстерском классе», опубликованном

в 1996 году в московском издательстве «Музыка», а еще ранее - в 1987

году - им был создан труд «О преодолении пианистических трудностей в

клавирах», где получили обобщение многочисленные наблюдения таких

музыкантов, как К.Л. Виноградов (1988), Г.М. Коган (1969), Л.А. Баренбойм

4

(1969), Д.Д. Благой (1966), Н.А. Крючков (1961), Е.Б. Брюхачева (1974) и

другие [3,10,5].

2.

Цели и задачи данной методической работы

Целью данной методической работы является:

-изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические

рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической

деятельности концертмейстера в классе сольного пения.

Задачами данной работы являются:

- Описать музыкальные способности, умения и навыки, а также

психологические

качества,

необходимые

для

полноценной

профессиональной деятельности концертмейстера.

- Выявить специфику деятельности концертмейстера-пианиста в

условиях детской школы искусств.

- Опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт

работы

систематизировать

формы,

методы

и

приемы

работы

концертмейстера с учащимися в классе сольного пения.

3.

Ведущие функции (специализации) концертмейстера в классе

сольного пения

Попытаемся дать необходимое и достаточно ясное определение понятия

концертмейстера в классе сольного пения, опираясь на практический опыт и

опыт интроспекции (внутреннего наблюдения).

Концертмейстер

в

вокальном

классе

–

вид

музыкального

исполнительского

концертмейстерского

искусства,

осуществляемого

пианистом в процессе подготовки и во время публичного выступления

солистов. Концертмейстер – это пианист, помогающий солистам разучивать

партии и аккомпанирующий им в процессе подготовки на репетициях и в

концертах.

Из данного определения мы можем вывести две функции пианиста -

концертмейстера:

Функция относительно самостоятельной роли инструменталиста в

общем ансамбле, где концертмейстер имеет свой музыкальный «голос», свою

собственную, отличную от солиста партию, которая одновременно должна

быть встроена в общий ансамбль, в целостность звучания музыкальной

ткани; концертмейстер должен иметь хороший ансамблевый слух и навыки

ансамблевого

взаимодействия.

Вместе

с

тем,

относительная

самостоятельность

инструментальной

партии

сохраняет

искусству

концертмейстера возможность некоторого наклонения в концертирующую

функцию пианиста. Ансамблевая функция есть общая универсальная

функция

для

всякого

музыканта

-

ансамблиста;

ее

особенность

применительно к концертмейстеру, работающему с вокалистами связана, как

уже отмечалось ранее,

со

специфическим музыкальным материалом,

выслушиваемым

и

выстраиваемым

пианистом

на

пути

ансамблевого

5

взаимодействия - с человеческим голосом. Отсюда возникает тембровая

спецификация музыкального слуха пианиста, когда фортепианный слух

дополняется слухом вокальным, исполнительским.

Описанной первой функцией - ансамблиста - мы охватили первые слова

нашего определения, а именно: «концертмейстер в вокальном классе - вид

музыкального

концертмейстерского

искусства»,

«пианист,

аккомпанирующий солистам». Эта функция вывела нас на спецификацию

ансамблевого слуха пианиста «фортепиано - солист» и ансамблевого

материала в виде взаимодействия фортепиано с человеческим голосом,

самым

прекрасным,

самым

послушным

и

тонким

музыкальным

инструментом, «инструментом, который никогда не видели»[13; с.155].

Другая часть определения - «помогающий солистам разучивать партии

и аккомпанирующий им в, процессе подготовки, на репетициях и

в

концертах» - указывает на другую, особенную функцию концертмейстера,

которая отличает его от других видов концертмейстерской специализации.

Эта функция восходит к эпохе барокко, практике генерал-баса или basso-

continuo. Дело в том, что музыкант, исполняющий партию генерал-баса на

клавесине или органе, одновременно разучивал с группами поющих их

партии и «направлял исполнение самой своей игрой», а также «делал

указания глазами, головой, пальцем, отстукивая ритм ногой» [12, с. 174].

4.

Особенности работы концертмейстера в вокальном классе

Выделим несколько основных этапов работы концертмейстера над

аккомпанементом вокального сочинения [7, с. 53]:



Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое

представление.



Первоначальный

анализ

произведения,

проигрывание

целиком

-

с

совмещением вокальной и фортепианной партий.



Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о

жанрах, в которых он работал.



Выявление стилистических особенностей сочинения.



Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.



Выучивание своей партии и партии солиста.



Анализ вокальных трудностей.



Постижение

художественного

образа

сочинения.

Составление

исполнительского плана.



Правильное

определение

темпа.

Нахождение

выразительных

средств,

создание представлений о динамических нюансах.



Проработка и отшлифовка деталей.



Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.



Воплощение

музыкально-исполнительского

замысла

в

концертном

исполнении.

6

Концертмейстер в классе сольного пения должен обладать

определенными знаниями, умениями и навыками необходимыми ему для

начала и успешного проведения профессиональной деятельности в школе.

Выделим те из них, которые нам кажутся основополагающими:



В первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой

сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в

построении целого. Играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять

партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его

трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее

яркому его выражению.



Владение навыками игры в ансамбле.



Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что

полезно и, порой, необходимо для работы с вокалистами.



Умение играть клавиры различных композиторов в соответствии с

требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение

перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах,

не нарушая замысла композитора.



Знание

основ

вокала:

постановки

голоса,

дыхания,

артикуляции,

нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать

солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение,

характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию.



Для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики

итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть

знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую

очередь

–

окончаний

слов,

особенности

фразировочной

речевой

интонации;



Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен

найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из

участников музыкального действия, причем, участником второплановым.

Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой

индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать

свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но

необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.



Концертмейстер

должен

обладать

рядом

положительных

психологических

качеств.

Так,

внимание

концертмейстера

–

это

внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо

распределять не только между двумя собственными руками, но и относить

к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и

как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято

звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого

музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит

за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение

внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.



Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для

профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае,

7

если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст

(что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя

подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение

и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее

средство

для

этого

–

сама

музыка:

особо

выразительная

игра

аккомпанемента,

повышенный

тонус

исполнения.

Творческое

вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность,

психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание –

качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При

возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на

эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни

поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на

ошибку мимикой или жестом.



Специфика работы концертмейстера в вокальном классе предполагает

желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими

умениями как подбор по слуху сопровождения к мелодиям, элементарная

импровизация

вступления,

отыгрышей,

заключения,

варьирование

фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д.

Такие умения понадобятся при разучивании народных и популярных

детских песен, когда не имеется нот с полной фактурой (классический

вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации).

Концертмейстер в классе сольного пения

как правило, участвует в

многочисленных

культурно-воспитательных

мероприятиях

школы

(праздничные концерты, вечера, юбилеи школы и т.п.), где ему порой

приходится аккомпанировать на слух.

Педагогическая направленность деятельности концертмейстера в

вокальном классе

В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо

аккомпанирования певцам на концертах, входит (как уже говорилось ранее)

помощь учащимся в подготовке нового репертуара. В этом плане функции

концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер.

Концертмейстер, во-первых, помогает солистам в разучивании партий,

продолжая, как в баховские времена, делать «указания глазами, головой,

пальцами», т. е. выступает в роли капельмейстера. Во-вторых, будучи

единомышленником

с педагогом

и

исполнителем сольной партии в

художественном акте исполнения, является подлинным сопровождением

(франц. - accompagner -сопровождать) звучания музыки, корректируя

исполнение солиста своей игрой в плане высоты интонации, громкости,

тембра, характера артикуляции (звукоизвлечения) и т. д., говоря языком

метафоры, концертмейстер в классе сольного пения со всем его рояльным

тезаурусом – призван стать,

по словам Е. Шендеровича, «музыкальным

лоцманом», который сможет достойно провести «исполнительский корабль»

8

сквозь все возможные рифы и донести до слушателя единую концепцию

произведения.

При

этом

резко

повышается

роль

внутреннего

слуха

в

концертмейстерской

работе.

«Мысленное

представление

интонации

у

концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить значение

незыблемого критерия звука певца при его ошибках в интонировании» -

справедливо

отмечает

Н.

Крючков

[5,с.12].

Работая

с

вокалистом,

концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в

поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание

вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через

слово.

Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер

наблюдает за выполнением певцом указаний сделанных педагогом

по

вокалу.

Он

должен

следить

за

точностью

воспроизведения

певцом

звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции,

осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого

концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями

певческого дыхания,

правильной артикуляцией,

диапазонами голосов,

характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания

и т.д.

В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от

точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной

партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает

форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приручает

солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика».

Начиная работу с учащимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале

представить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого

пианист либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе,

либо

воспроизводит

вокальную

партию

на

фортепиано

вместе

с

аккомпанементом.

При

этом

можно

поступиться

деталями

фактуры.

Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же

урока

понял

замысел

композитора,

основной

характер,

развитие,

кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим

текстом, возможностями их вокального воплощения. Если юный певец еще

не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть

ему мелодию песни или романса на фортепиано и попросить воспроизвести

ее голосом.

Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать

последовательно по фразам, предложениям, периодам.

В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным

воспроизведением

нотного

текста

от

проникновения

в

сущность

музыкального образа. Руководствуясь принципом индивидуального подхода

к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия,

одинаково пригодный для всех учащихся. Пианист должен помнить, как

ученик пел в классе на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок у

концертмейстера и исходя из этого, продумать заранее, над чем именно

9

лучше поработать на следующем занятии. В случае прихода на урок ученика

в утомленном или не совсем здоровом состоянии, понадобится на ходу

менять задачу, выбирая направления, не требующие большой вокальной

нагрузки.

Занятия строятся по-разному, в зависимости от способностей певца,

строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его

распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и

которые всегда знает концертмейстер. Можно спеть несколько вокализов или

совместить и то, и другое. Иногда работу над произведением на занятии

начинают по отдельным кускам, но часто бывает целесообразно сначала дать

возможность ученику исполнить все произведение целиком (независимо от

того, как он споет), после чего указать ему на главные ошибки, добиться их

устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде.

Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие

несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от

степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания

учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться

очень бережно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению,

что приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной

программой.

Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением

фальшивых нот. Неточная интонация у певца может зависеть от многих

причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных

вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная,

ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние

певца в день урока – все это причины, наиболее часто приводящие к

интонационной

неточности.

Опытный

концертмейстер

всегда

сумеет

распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В

случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру

приходится

находить

разные

способы

устранения

фальшивых

нот:

показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими

тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти

себе музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего

запоминания мелодии. Подробно на способах разучивания концертмейстера

с

певцом

интонационно

и

ритмически

трудных

мест

мелодии

останавливается известный педагог и концертмейстер Е. Шендерович [17, с.

71 – 81].

Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является

ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что

ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки.

Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет

ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать

ученика

от

небрежного

отношения

к

ритму,

обратив

внимание

на

художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не

только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой

точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы,

10

ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой

музыки, средствами ее выразительности.

Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический

рисунок, то для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно

дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс

произведения, добиться ритмической ровности. Наиболее часто приходится

высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в

сопровождении. Пианист должен помочь певцу расчленить пассажи из

мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки

опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во

всех интонационных изгибах.

Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных

жестов во время пения. Лишние движения у певца легко превращаются в

привычку

и

выдают

его

физическую

(вокальную)

скованность

и

напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист,

умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем она будет

сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста.

Концертмейстер следит за выполнением данных педагогом установок

правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению

кантилены. Кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Как

говорил Шаляпин, «гласные – душа пения», «гласные – река, согласные – ее

берега»[15]. Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а

примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной,

тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Такая

тренировка очень помогает пению legato, хотя на первых порах дикция от

этого несколько страдает, так как в дикции большая роль отводится

согласным. Но через этот процесс ученик должен пройти. Когда он научится

петь, не пропуская ни одной «не пропетой» гласной, то сможет больше

внимания обращать на согласные, которые больше не будут «рвать»

кантилену, а станут украшать ее. Стремясь к логическим точкам опоры,

певец невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом

отношении нотам и словам. Очень важно умение петь legato

на фоне

стаккатного аккомпанемента, когда певец как бы противопоставляет свое

горизонтальное

звуковедение

партии

рояля.

При

плавном

певучем

аккомпанементе слияние одинаковых намерений помогает певцу, облегчает

его задачу.

Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно

распределять силу звука на протяжении всей песни или романса.

Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем

красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать ученику,

какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску

звука, насколько он при этом сбережет свой голос. Для начинающего

вокалиста пение piano представляет немалую сложность. С этим нюансом

нужно обращаться осторожно: если и сбавлять силу звука, то немного, так

как это часто приводит к мелкому дыханию, к пению «без опоры». Ученик

еще не достаточно опытен, чтобы петь одновременно и на дыхании, и piano.

11

Но

относительное

распределение

звучания,

безусловно,

необходимо.

Следует объяснить ученику, как постепенно готовить кульминацию, как

опасно петь на динамическом пределе в низком и среднем регистрах –

тяжелая середина ведет к усталости, к менее ярким и затрудненным для

певца верхним тонам, не говоря уже о том, что кульминация на верхних

нотах от этого проигрывает (слушатель устает от однообразного громкого

пения).

Типичная ошибка молодых певцов - петь последний звук фразы или слова

– громко, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля.

Конечно, это неграмотно, и за этим недостатком концертмейстер также

должен непрерывно следить.

Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В

работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное

настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются

отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком

много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной,

неестественной.

Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания

уделять собственно вокалу. Получается полупение – полудекламация, что

приводит к неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе

над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера

музыки, а не текста. Последнее особенно важно, если произведение

исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и

музыкальные опоры.

Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает

работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных

местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст

отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией.

Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но

слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого – плохая

дикция. Работать над ней нужно на каждом занятии. Ученик должен

прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки

– именно они чаше бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова

хорошо слышны, но все равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью,

существует как бы вне общего содержания произведения.

Педагог и

концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию,

помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать

выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и

«окрашенного» настроением всего произведения.

Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным

произношением гласных. В одних случаях вокалист до такой степени

стремится петь в одном звуковом фокусе с излишне округленными

гласными, что совершенно нивелирует их, лишает индивидуальности,

фонетической определенности и тем самым обесцвечивает слово; в других

случаях он произносит так называемые плоские гласные (особенно а),

которые более свойственны народной манере пения. Обе крайности

12

устранить порой бывает нелегко.

Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера

ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не

были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в

то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.

На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить

ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный

вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение

аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания

произведения с солистом.

Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен

еще

и

контакт

чисто

человеческий,

духовный.

Поэтому

в

работе

концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист

должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и

ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности,

тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут

от

своих концертмейстеров

не

только музыкального

мастерства,

но

человеческой чуткости.

Заключение

Работа концертмейстера в вокальном классе заключает в себе и чисто

творческую (художественную), и педагогическую деятельность

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от

пианиста

не

только

огромного

артистизма,

но

и

разносторонних

музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой,

знания

основ

певческого

искусства,

отличного

музыкального

слуха,

специальных

музыкальных

навыков

по

чтению

и

транспонированию

различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения

многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио,

полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной

и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и

первый помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – наперсник его

творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и педагог. Право на

такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно

завоевывается

авторитетом

солидных

знаний,

постоянной

творческой

собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных

художественных результатов при совместной работе с солистами, в

собственном музыкальном совершенствовании.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера

предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности,

таких как большой объем внимания и памяти. Так же концертмейстеру

необходимы

высокая

работоспособность,

мобильность

реакции

и

13

находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический

такт и чуткость.

Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей

специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего

успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в

тени», хотя при этом призван быть,

по словам Е. Шендеровича,

«музыкальным лоцманом».

Литература

1.

Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в

классе специального дирижирования на дирижерско – хоровом

отделении. //Державинские чтения. Искусствоведение. – Тамбов:

Издательство ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000.

2.

Брыкина Г. Особенности работы пианиста – концертмейстера с

виолончельным репертуаром. // Фортепиано. – 1999, №2.

3.

Виноградов К. О работе оперного концертмейстера / К. Виноградов // О

работе

концертмейстера:

учебное

пособие

для

фортепианных

факультетов музыкальныхвузов / Ред.-сост. и автор предисловия

М.Смирнов. – М.: Музыка, 1974.

4.

Живов

Л.

Подготовка

концертмейстеров

–

аккомпаниаторов

в

музыкальном

училище.

//

Методические

записки

по

вопросам

музыкального образования. – М., 1966.

5.

Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М.:

Музыка, 1961.

6.

Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально – творческая

деятельность. // Музыка в школе. – 2001.-№2.

7.

Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста

– концертмейстера. // Музыка в школе.-2011.-№4.

8.

Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом

и хором. // Музыка в школе.-2001.-№5.

9.

Люблинский

А.П.

теория

и

практика

аккомпанемента:

Методологические основы. – Л.: Музыка, 1972.

10.Мирлас Ю.Г. Педагогические условия профессиональной подготовки

студентов музыкальных училищ к концертмейстерской работе в

музыкальном театре: Автореф. дис. ... канд. пед. наук //Ю. Г. Мирлас.

— Екатеринбург, 2002.

11.Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания, размышления о

музыке / Пер. с англ. (предисловие В. Чачавы) / Дж. Мур. – М.: Радуга.

12.Мусин И.А. Техника дирижирования / И. А. Мусин. - Л., Музыка, 1967.

- 352с.

14

13.Зильберквит М. Мир музыки. // М.: Дет. лит., 1988.

14.Осипова А.С. О специфике работы концертмейстера в классе хорового

дирижирования.

//

Державинские

чтения.

Культурология.

Искусствоведение. Тамбов: издательство ТГУ, 1998.

15. Радина И. О работе концертмейстера со студентом – вокалистом // о

мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов.- Л.: Издательство ЛОЛГК,

1986.

16. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера – пианиста в ДМШ //

О

мастерстве

ансамблиста.

Сборник

научных

трудов.

–

Л.:

издательство ЛОЛГК, 1986.

17.Шендерович

Е.М.

В

концертмейстерском

классе:

Размышления

педагога.- М.: Музыка, 1996.

18.Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в

клавирах: Советы аккомпаниатора.-2-е изд., испр. и доп.-М.: Музыка,

1987.

19. Юдин А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства. –

Спб.: Невская нота, 2008.

15