Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования детей

«Киквидзенская детская музыкальная школа»

Киквидзенского муниципального района Волгоградской области

403221, Волгоградская область, Киквидзенский район, ст. Преображенская, ул. Мира ,44

Методическая разработка

на тему:

«СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ДМШ НА ДУХОВОМ

ОТДЕЛЕНИИ»

Составитель: Щербакова Н.С.

концертмейстер МБУ ДО

« Киквидзенская ДМШ»

ст. Преображенская, 2020г.

Содержание

1.

Введение.

2.

Психологический компонент деятельности концертмейстера.

3.

Особенности

профессиональных

взаимоотношений

концертмейстера

и

преподавателя.

4. Этапы рабочего процесса концертмейстера.

5.

Из личного опыта.

Вывод.

Список литературы.

2

1. Введение

Квалификация «концертмейстер» является одной из распространенных сфер

деятельности пианиста. В условиях современных требований она универсальна.

Профессия «концертмейстер» предполагает владение общими музыкальными

навыками и умениями, способностью интонационного мышления, развитым

гармоническим

слухом,

чувством

ритма,

чувством

формы,

способностью

охватывать произведение в целом, пониманием стилевых и жанровых особенностей

произведения, присущих определенному композитору или определенному этапу в

музыкальном искусстве. Кроме того, концертмейстеру нужно владеть информацией

об интерпретации и исполнительской манере, взаимосвязи темпа музыкального

произведения и процессом дыхания. В работе концертмейстера нельзя упускать

огромную

роль

ансамбля,

совместного

общения,

партнерства

и

обмена

информацией.

В

итоге

можно

отметить

собирательное

начало

профессии

концертмейстера: он - пианист, дирижер, педагог-репетитор, художественный

руководитель ансамбля, психолог.

3

2.

Психологический компонент деятельности концертмейстера.

В современных условиях психологическая компетентность концертмейстера

важна не меньше, чем его исполнительские и педагогические способности, навыки

чтения с листа и транспонирования. В некоторых ситуациях, складывающихся в

процессе ответственных концертов, конкурсных выступлений, концертмейстер в

полном смысле выполняет функции психолога, который умеет снять излишнее

напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену, способен найти

точную

яркую

ассоциативную

подсказку

для

артистического

настроя.

Концертмейстер, всегда находясь рядом, помогает пережить неудачи, разъяснить их

причины, тем самым предотвращая в дальнейшем проявления сценического

волнения, страха перед повторением ошибок.

Важность такой помощи трудно переоценить, особенно при работе с детьми,

имеющими

неокрепшую

психику

и

подверженными

различным

влияниям

окружающего

мира.

Не

менее

важны,

на

первый

взгляд

малозаметные

психологические функции концертмейстера и в обычной классной работе.

Основная цель музыкального образования – это становление музыкальной

культуры учащихся как важной и неотъемлемой части всей их духовной культуры.

Это не только воспитание музыкально- эстетического слуха, овладение навыками

игры на музыкальном инструменте, развитие личных и профессиональных качеств,

а главное – развитие интереса и любви к классической, народной и современной

музыке, желание слушать и исполнять её. Музыкальное развитие даёт возможность

наиболее полно раскрыть все внутренние психологические качества учащихся

(мышление, воображение, память, волю и др.), воспитать эмоционально -

чувственную сферу психики (тонкость, чуткость, умение через музыкальное

искусство познавать глубину душевных переживаний) и, что главное - это

постоянная возможность самореализации.

4

Большое значение для достижения этих целей имеет создание определенных

педагогических условий, способствующих повышению интереса к обучению в

музыкальной школе. Необходимо помочь каждому ребенку почувствовать себя

музыкантом.

Учитывая

важность

начального

периода

обучения,

каждый

преподаватель, в том числе и я, стараемся использовать в своей работе разные

формы занятий, способствующих развитию творческих способностей детей:

слушание музыки (как в записи, так и в исполнении преподавателя), подбор по

слуху, игра в ансамбле, чтение нот с листа.

Применяю в своей работе методы развивающего обучения, стараюсь создать

такие условия, при которых бы проявлялись самостоятельность и творческая

инициатива самого ребенка. Например, можно использовать игровые формы работы

– загадки, ребусы, стихи, наглядные пособия, карточки.

3.

Особенности профессиональных взаимоотношений

концертмейстера и преподавателя.

В

рамках

образовательного

процесса

концертмейстер

творчески

взаимодействует с преподавателями на занятиях, когда применяются разнообразные

методы обучения. Главными принципами в работе являются: тренировка активного

внимания, взаимодействие учителя и ученика, формирование доверия, поощрение.

Для большей эффективности классной работы имеет важное значение характер

общения концертмейстера и преподавателя, так как от этого зависит не только

продвижение ученика в музыкальном плане, но и воспитание его как личности.

Если

обратить

особое

внимание

на

концертные

и

экзаменационные

выступления, то этап выхода произведения на концертное исполнение зависит от

концертмейстера, спасёт он слабую игру ученика, или испортит хорошую.

5

Учащегося ещё в классе, и как можно раньше, нужно научить начинать игру

вместе с концертмейстером, не зависимо есть вступление или его нет. Ученик

должен привыкать самостоятельно показывать концертмейстеру начало игры, хотя

это умение у всех появляется не сразу.

Концертмейстер не должен во время концертного выступления навязывать свои

темп и ритм. Аккомпанирование юному солисту и состоит в том, чтобы помочь ему,

следовать за ним, даже если он путает текст и ритм.

4.

Этапы рабочего процесса концертмейстера.

Рабочий процесс концертмейстера можно условно разделить на четыре этапа:

1 этап – работа над произведением в целом. Задачей этого этапа является создание

музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста

произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его

способностей, в данном случае – навыки визуального прочтения партитуры, а так же

внутренний слух, т.е. умение зрительно определять её особенности. На первом этапе

концертмейстер разбирает форму произведения, постигает замысел композитора,

проникает в его характер.

2 этап

– индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая:

разучивание

фортепианной

партии,

отработку

встречающихся

трудностей,

выразительность динамики, точную фразировку, профессиональное туше. Огромное

значение имеет владение основами фортепианной культуры. Успех и свобода

концертмейстера будут полноценными только после тщательно отработанной и

откорректированной партии фортепиано, баяна или аккордеона. Так же на этом

этапе

концертмейстеру

необходимо

проработать

и

партию

солиста,

т.

е.

проанализировать её особенности, изучить мелодическую линию, смысл и динамику

развития, точность фразировки.

6

3 этап – работа с солистом. Предполагается безупречное владение концертмейстера

своей партией, совмещение музыкально – исполнительских действий, наличие

интуиции, знание партии

солиста.

Важную роль играет

быстрая реакция,

включающая умение слушать партнёра при совместном исполнении произведения.

Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны

соблюдаться в равной степени. Концертмейстер помогает преодолевать все

трудности, возникающие у солиста в процессе совместной работы, а именно:

проблемы

дыхания,

фразировки,

звуковедения,

ритмических

особенностей

произведения. Следует подчеркнуть большое значение единства музыкальных

взглядов и исполнительского замысла у концертмейстера и солиста. А в нашем

примере работы с учащимися, это, конечно, единство взглядов с преподавателем-

инструменталистом. При этом концертмейстер должен осознавать, что он является

лишь посредником между педагогом-инструменталистом и учащимся и не имеет

права вмешиваться в сугубо инструментальные, так сказать «узко-технологические»

вопросы. Безусловно, концертмейстер может высказывать своё мнение по поводу

динамического плана и других вопросов, но принимать ли их к сведению – дело

преподавателя. В этом заключается одна из сложностей в работе концертмейстера –

ему приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере

солиста, нужно выработать особую чуткость, уважение и такт по отношению к

намерениям партнёра, пусть даже совсем юного и не опытного и донести до

слушателя единую концепцию произведения. Удобство, которое обеспечивает

солисту чуткий партнёр – концертмейстер, естественное и органичное слияние во

время игры – это основные условия для совместной работы, главные из всех

составляющих качеств профессии концертмейстера.

7

4 этап - рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание

музыкального исполнительского образа. Основной целью на данном этапе является

создание

единого

музыкально

–

художественного

образа

солиста

и

концертмейстера.

Именно

этот

последний

рабочий

этап

определяет

предварительный настрой солиста и концертмейстера на концертное выступление и

служит, по сути, репетицией исполнения произведения целиком.

Для наилучшего исполнения произведения концертмейстер должен ознакомиться не

только с данным произведением, но и с композиторским стилем автора, с

особенностями оркестровки, гармонического языка. Это необходимо потому, что в

репертуаре солистов включены сочинения авторов, не исполняемых в классе

фортепиано, баяна или аккордеона. Очень помогает в этом слушание произведений

в оригинальном исполнении великих мастеров на аудио и видеозаписях.

Итогом и кульминационным моментом всей проделанной работы концертмейстера и

солиста является концертное исполнение.

Во время концертных выступлений с учащимися концертмейстер берёт на себя роль

ведущего и, следуя выбранной концепции, помогает партнёру, вселяет в него

уверенность, стараясь не подавлять, а сохранять его индивидуальность. В процессе

исполнения концертмейстер – опора для солиста, его гармоническая основа и

фактурное богатство. Поэтому у концертмейстера должно быть развито умение

вести партнёра за собой, придавая музыке художественное движение.

Особенно внимательным концертмейстер должен быть в кульминациях, чтобы

поддержать солиста. Это имеет очень большое значение,

ибо не чуткий

концертмейстер, по высказыванию Е.М. Шендеровского, напоминает тяжёлую

телегу, которую с трудом везёт лошадь и телега мешает ей идти.

8

От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое

состояние солиста.

Перед концертным, а особенно конкурсным выступлением концертмейстер должен

осознавать, что несёт ответственность не только перед слушателем, не только перед

автором сочинения, но и перед преподавателем, в паре с которым готовил

выступление, перед самим собой, а самое главное – перед своим партнёром –

солистом.

В этот ответственный момент концертмейстер должен мобилизовать все свои силы

для преодоления чувства волнения, а иногда и просто чувство страха, настроиться

психологически, быть требовательным к себе, чрезвычайно внимательным. При

этом

необходимо

суметь

сохранить

исполнительскую

индивидуальность,

эмоциональный подъём, творческую волю и артистизм, помогая тем самым сгладить

нервную обстановку, которая обычно возникает перед конкурсным выступлением.

Эмоциональное состояние концертмейстера, его темперамент и вдохновение влияют

на исполнительский процесс в целом. Концертмейстер в процессе исполнения

музыкального произведения одновременно с игрой на инструменте должен помогать

солисту показами. Мимикой, жестами он передаёт живущую в его воображении

яркую

фантазию.

Артистизм

концертмейстера

раскрывается

в

сценических

движениях, сценическом перевоплощении.

Безусловно, все сценические движения концертмейстера должны быть связаны с

содержанием

исполняемого

музыкального

произведения.

Тем

самым

концертмейстер сможет добиться от солиста эмоционального сопереживания,

ответной реакции, подчинить его своему воздействию, а так же повлиять на процесс

восприятия слушателями.

9

Учитывая тот факт, что в музыкальной школе концертмейстер работает с детьми,

необходимо

помнить,

что

на

каждом

выступлении

присутствует

фактор

внезапности. Маленький солист может внезапно забыть текст, перейти на

исполнение следующей части, забыть о вступлении концертмейстера и т. п. Поэтому

концертмейстеру необходимо видение всего произведения в целом, знание всей

трёхстрочной партитуры.

Концертмейстер должен уметь быстро перестроиться по ходу исполнения,

мгновенно

принять

творческие

решения.

А

при

исполнении

нескольких

произведений подряд, как это бывает на конкурсах и академических концертах,

уметь перестроиться между произведениями, не потеряв при этом единую линию

исполнения.

Все эти не простые задачи выполнимы и решаемы гораздо легче и органичнее, когда

солист, либо ансамбль и концертмейстер работают совместно длительное время.

При этом рождается общий для них исполнительский план: соотношение темпов,

динамики, фразировки и работа над музыкальным произведением приносит

высокие результаты на конкурсах и экзаменах.

5.

Из личного опыта.

Прежде всего, концертмейстеру необходимо изучить технологию игры на

инструменте, которому он будет аккомпанировать, чтобы обеспечивать удобство

фразировки (взятие дыхания у духовиков), осуществлять контроль за строем,

чистотой интонаций с учетом нагревания инструмента, влажности и температуры

помещения.

Концертмейстер, имея многолетний опыт работы знает, что у каждого

инструмента есть свои особенности:

10

- чем больше инструмент у духовиков, тем тише играет концертмейстер, а

крышка рояля при этом немного приоткрыта;

-каждый духовой инструмент имеет свой неповторимый тембр, в зависимости

от этого концертмейстер подбирает нужное туше.

У каждого учащегося своя манера исполнения. Кто-то зажимается, кто-то

свободен и артистичен на выступлениях.

Какими же качествами и навыками должен обладать концертмейстер?

Прежде всего, концертмейстер должен:

- хорошо владеть инструментом - как в техническом, так и в музыкальном

плане, быстро научиться осваивать музыкальный текст, охватывая многострочную

партитуру и сразу отличая существенное от менее важного;

-

уметь

читать

с

листа

партию

любой

сложности,

понимать

смысл

воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого;

- играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее

улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими

средствами содействовать наиболее яркому выражению;

- владеть навыками игры в ансамбле;

- уметь бегло транспонировать;

- знать приемы игры на различных духовых инструментах;

- уметь «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент;

- иметь навыки импровизации, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в

простой фактуре.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью

и особым даром, «аккомпаниаторским чутьем» (а им обладает далеко не всякий

исполнитель равно, как не любой исполнитель одарен качествами солиста),

хорошим музыкальным слухом, воображением.

11

Поэтому,

в

ряду

многих

музыкальных

профессий,

концертмейстерство

наиболее

требовательно

к

универсальным

коммуникативным

способностям.

Неслучайно качества, характеризующие мастерство концертмейстера, которые в

методической

литературе

называют

«особым

чутьем»,

«концертмейстерской

интуицией»,

«концертмейстерской

жилкой»,

относятся

не

столько

к

исполнительским или педагогическим, сколько к психологическим свойствам.

Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и

удовольствие не быть солистом, а одним из участников музыкального действия,

участником второго плана. Концертмейстер приспосабливает свое видение музыки к

исполнительской манере солиста. Трудно, но необходимо сохранить и свой

индивидуальный облик.

Мобильность,

быстрота

и

активность

реакции

также

важны

для

профессиональной деятельности концертмейстера. Если солист на экзамене или на

концерте перепутал нотный текст, концертмейстер не останавливая игру, подхватив

солиста, благополучно исполняет произведение до конца. Опытный концертмейстер

всегда помогает снять волнение и напряжение ребенка перед выходом на сцену.

Выразительная игра аккомпанемента, творческое вдохновение передаются ученику

и помогают ему обрести психологическую уверенность и мышечную свободу. Воля

и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру.

На концертном исполнении с начинающим солистом учитываются такие

факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническая

оснащенность, возможности инструмента, на котором он играет. В произведениях, в

которых партия концертмейстера является только аккомпанирующей, солист все

равно играет ведущую роль несмотря на то, что он более слабый партнер по своему

исполнительскому уровню.

12

В таких случаях хороший концертмейстер не должен показывать свою игру с

лучшей стороны, а уметь остаться на втором плане и подчеркнуть удачно

исполнение солиста.

Следует отметить вопрос о характере игры вступлений и проигрышей. Их

исполнение необходимо подбирать по отношению со звуковыми и эмоциональными

возможностями ученика.

Концертмейстер всегда должен быть готов к распространенным недостаткам

ученической игры:

- пропуск нескольких тактов;

- остановки;

- забывания текста и т. п.

В

каждом

случае,

с

течением

времени

у

опытного

концертмейстера

вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником,

несмотря на любые сюрпризы.

Вывод

Специфика работы концертмейстера в ДМШ требует от него особого

универсализма, мобильности, умение в случае необходимости переключиться на

работу с любыми инструментами учащихся-духовиков.

Концертмейстерство – одна из тех профессий, где обязанности и способы

действий не прописаны четко, оставляя за специалистом право их широкого выбора.

Специфическими особенностями характера и личными внутренними качествами

каждого концертмейстера является индивидуальный путь совершенствования к

вершине мастерства.

13

Список литературы:

1.

Корчинская К. Е., Бажанова А. Г. Методические рекомендации по развитию

навыков аккомпанемента и чтению с листа. Свердловск. Управление культуры.

1981.

2.

Крючков. «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» М. 1950, 1951

3.

Мелих. У истоков музицирования. Музыка – детям. Вып. 3. Сборник статей Л.

«Музыка» 1976.

4.

Рафилович. Транспонирование в классе фортепиано. Л. 1963.

5.

Островская Е. А. Психологические аспекты деятельности концертмейстера в

музыкально – образовательной сфере инструментального исполнительства. Дис.

… канд. Искусствоведения: Тамбов, 2006

14